无论是拍摄广告，还是为各国高端时尚杂志拍摄，抑或是其他原因，三十多年来，在Michel Comte镜头前出现的明星、艺术家、超模等名流已是无数。对Comte来讲，拍摄名流已是一种常态，但他从未感到厌倦，并不是他不会产生审美疲劳，而是他在拍摄过程中，撕去了对象的外表，智慧地去挖掘和欣赏每个人独特的个体性。

傅尔得：肖像摄影之于您，有什么特别之处？

Michel Comte:我想应该是每个人不同于其他人的个体性。

傅尔得：是什么给了您拍摄的灵感？

Michel Comte:我的妻子Ayako是我目前唯一的灵感来源。

傅尔得：巴黎丽兹酒店152号房间，是您固定的拍摄地点。那个房间对您有什么特殊的意义吗？

Michel Comte:因为，那个地方非常私密，也因为，那是我的房间，我真的就住在那里。当名人们到了那儿后，他们也立马意识到了这点。他们在镜头前的表现，就像是在一个私人的房子里，而不是在一个摄影工作室。这可能就是我能在那里拍摄一些非常私密的照片的原因，像躺在地上的米基•洛克（Mickey Rourke），在床上的罗伯特.埃文斯（Robert Evans）。

傅尔得：这些年来，外界给您的头衔有很多，如：时尚摄影师、广告摄影师、纪录片导演、甚至是战地摄影师，这些头衔中，您最在意的是哪一个？为什么？

Michel Comte:我过去常说的一句话，现在我仍然坚持这么认为：一个人不可能在一年中的十二个月都生活在好莱坞或巴黎的光鲜世界里。他需要静下来，去思考那些光鲜的生活和真实世界有什么不同。这就是我必须使转换拍摄风格的原因。

傅尔得：对时尚摄影，您有着怎样的理解？

Michel Comte:在八、九十年代，我将精力倾注在时尚摄影上。现在，我更关注的是艺术摄影。目前，我正着手拍摄一个很大的项目：普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》。现在，我在拍摄时尚的东西时，比起聚焦于拍摄对象所穿的服装，我会更加偏向于表现他们的个性。举个例子来说，不久前我刚在蒙特卡罗拍完一个舒马赫代言的瑞士运动鞋品牌Navy Boot的广告，当然了，我将精力放在了舒马赫身上。

傅尔得：您拍摄的法国第一夫人卡拉·布鲁尼的裸照在2008年佳士得拍卖行以高价拍出，这不仅使您增加了在名流圈的声望，还使您成为大众文化名人。您觉得那次拍卖给您带来了在哪些方面的影响？

Michel Comte:哦，当然，那次拍卖的确使我再次站在了聚光灯下。虽然那次拍卖的过程，跟我毫无关系，据我所知，是一个私人藏家把那张照片送去拍的。但不管怎样，整个事情的结果对我来讲是好的。只是，我感到更多的是对卡拉的抱歉。她是一个个性极好又坚强的人，但是，就算是像她这样性格，要处理当下不得不处理的事情，还是不容易。

傅尔得：和名人相处，您有什么原则？

Michel Comte:没有所谓的原则，他们只是像你我一样的普通人。你越是像普通人一样对待他们，他们在镜头前的表现就越好。

傅尔得：在拍摄名人肖像之前，您一般会从哪些方面对摄影对象进行研究？

Michel Comte:我什么都不做。我只是渐渐地去了解我的拍摄对象，然后就自然而然地就知道我要拍什么了。举个例子来讲，史泰龙的那张肖像照，就是他闭上的双眼被玫瑰花瓣覆盖的那张，是这样的，那次，他来到我在巴黎丽兹酒店的房间，对我说：“之前我一直请您为我拍照，但是您婉拒了。现在我就站在您这儿，您还要推辞吗？”那个状况真的可以用不可思议来形容。的确，好几个月前在好莱坞，我婉拒过他，理由是我并不是很迷他所演的电影的类型。但是，当我看到他出现在我的门口时，当然，我不得不邀请他进来。当时，我看到了桌子上的一束玫瑰花，就在那一分钟，我决定把玫瑰花瓣放在这个硬汉的眼睛上。

傅尔得：有评论家认为杰瑞米•艾伦斯（Jeremy Irons）是您拍的最好的作品之一。您认同吗？还是您有自己的最爱？

Michel Comte:我也很喜欢拿一张，因为我喜欢杰瑞米。过去20年来，我拍过他无数次，拍出来的那些照片，我想我们双方都很喜欢。我们非常了解对方，这应该是我能拍好他的原因，也是我为什么喜欢一次又一次的和同一个人合作的原因之一。拍摄索菲亚·罗兰（Sophia Loren）也是如此，我也拍了她将近20年，我能轻轻松松地就制作出一本她的摄影集。和模特们的合作，也是这样，我常常和海莲娜·克莉丝汀森（Helena Christensen）合作，还有卡拉·布鲁尼（Carla Bruni）、伊莎贝拉·罗西里尼（Isabella Rossellini）、纳奥米·坎贝尔（Naomi Campbell）。其实，她们都有着独立的坚强的个性，并不是宝贝甜心的那种。

傅尔得：您会在意评论家对您作品的看法吗？

Michel Comte:评论家对我作品的评论，还有记者对我的采访，都在世界各地以各种文字出版。你很容易想象，我只看到了其中的一小部分。例如：你现在对我的采访，将会用中文出版，我要怎样看懂？所以，我并不是太在意别人所说的。

傅尔得：凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve）拿着酒杯的那张照片很精彩，特别有诗意，您是怎么捕捉到她那一刻的眼神的？

Michel Comte:凯瑟琳也是过去多年我一直拍摄的对象之一。她真的真的是一个伟大的演员，她完全可以用眼神来进行表演。对于我来讲，那张照片所拍摄的，是不能错过的一刻，拍到它是我的职责。那张照片，其实是我为意大利的一个珠宝品牌宝曼纳多（Pomellato）拍摄的。然而，无论是拍电影，还是仅仅只是拍广告，每一项工作，凯瑟琳都致力于将它们做到最好。

傅尔得：您拍过成百上千的艺术家、运动员、电影明星和政客。您合作过的名人中，和谁最有默契？

Michel Comte:除了有些是我刚才提过的，如：索菲亚·罗兰（Sophia Loren）、杰瑞米•艾伦斯（Jeremy Irons）、海莲娜·克莉丝汀森（Helena Christensen），还有迈尔士·戴维（Miles Davis）、迈克尔·舒马赫（Michael Schumacher）。

傅尔得：有没有您很想合作，至今却没有机会合作的拍摄对象？

Michel Comte:其实，我真的很渴望拍，而且觉得不得不拍的，就是去柬埔寨拍对前红色高棉领导人的审判。

傅尔得：拍了三十余年的名人肖像，您有过厌倦的时候吗？

Michel Comte:完全没有。在本世纪初的头几年，我曾度过了一些比较艰难的日子。但是现在，在我年轻可爱的妻子Ayako的帮助和支持下，我变得比以往任何时候都有信心。

傅尔得：能谈谈您的水慈善基金会吗？

Michel Comte:我对水资源非常的关注。我认为水是21世纪得以为继的粮食，是人类必须面对的真正的大难题。我在很多地方拍过关于水利工程的纪录片，既有很多非洲和亚洲国家，也有欧洲。其实即使在欧洲，其东南部国家也有很多的人处于贫困中。

文：付玲玲

德通纳海滩,德通纳,2006. Susana Raab.

摄影有一种双重力量——既提供记录也创造视觉艺术作品。苏珊娜•莱布正是一位善于利用这种力量的好手。

启发于黑星图片社创始人霍华德•查普尼克的一本书《真理不需要盟友》，苏珊娜开始踏上了寻找自我以及真理的路。成为美国主流媒体的摄影记者后，她专门报道华盛顿的白宫和国会大厦的新闻，给国会报纸和《纽约时报》等媒体供稿。

大众媒体给苏珊娜提供了一个一试身手的舞台，凭借个人的勤奋和努力，她得到过了鲜花和掌声——曾获得普利策奖的提名以及白宫新闻摄影师协会的荣誉。但是还没等到谢幕，苏珊娜就开始回头审视自己，她开始发现表达的并不是自己，而她自己却越来越远。

在采访中，有一句话恰如其分地概括了当时的她，让我印象深刻，“在华盛顿做摄影记者的那些经历，让我渐渐开始觉得自己就像一个拿着照相机的服务员”。的确，按照媒体的需要供稿，做得再出色，也只是一个按照剧本演出的好演员。所以，苏珊娜决定要在自己的舞台上当导演，做主角。因为，她非常清楚自己要的是什么。

此次即将在上海鲲鲤国际影廊开幕的影展——《超级美国》，正是一部她发出自己声音的上好佳作。

改造是艺术的本质，在思考社会问题的时候，改造的方式有很多种，苏珊娜更像是一位带着忧伤的田园诗人。她不是奋起抗议，而是慢慢地带你去认识这些问题。要知道，抗议与认识，是完全不一样的。抗议是正面的带有攻击性，画面大都追求冲击力刺激感；而认识则是柔和的温情的，幽默但不失双关的力量。

《超级美国》这个系列，作品画面干净，色彩柔和，像一束安静而温暖的阳光，透过窗户照射进来，看上去这个世界似乎一切安好。如果你认为那些框进了美国社会及文化logo的照片是对美国商业经济的由衷赞美，那就错了。

定下神来仔细看，你会发现那束柔和的阳光中翻滚飞腾的灰尘。这些正是苏珊娜想要在作品中表达的思考：在美国，被迅速崛起的商业价值剧烈改造过的社会问题不断呈现出来，消费主义对各方面的渗透日益加深，使健康方式被无形剥夺、原始文化被隐形改造……这些触动了苏珊娜敏感的神经，她对这些不能容忍，索性扛起相机来给美国社会拉一次温柔的警报。

苏珊•桑塔格在《论摄影》中说到，对美国人来说，拍摄照片不仅是为了表明什么东西值得推崇，还在于揭示什么需要被正视、痛惜和解决。

摄影的力量有时大于文字的阐述，它的重量无法轻视。苏珊娜用富于戏剧性的影像，借助高超的摄影语言，来宣告那些无法回避的社会问题。《超级美国》这个系列的创作在视觉上赏心悦目，但与玩弄空洞形式的构成不同，她巧妙地处理了摄影的艺术性与现实性的矛盾，拉出一声温柔的警报，在优美的形态中给美国人温情地关照。

纸杯形状的国旗，密西西比州，2008. Susana Raab

不同颜色的碳酸饮料纸杯，在一个铁丝网上形成了美国国旗的图案，它似乎正得意地迎风飘扬。她以这种幽默的方式，将自己对美国社会消费主义带来的影响不动声色地化解在唯美的照片中，这只有苏珊娜那种坚定、无畏的超然眼睛，才能扑捉得到。

“白宫”,威斯康星州,威斯康星戴尔,2009. Susana Raab

而那一张颠倒的白宫，旁边斜架着一辆加长版的轿车，就像宠物趴在主人腿上摇尾乞怜一样。这不是真的白宫，也不是真的轿车，这仅仅是一个玩笑，它们都是复制品，是威斯康星公园里的一个景点。苏珊娜以这样双重隐喻的方式，轻松地阐述了美国社会文化正发生的某些偏差以及颠倒。

山姆大叔，美国国庆节游行之后，华盛顿，2009. Susana Raab

公共电话亭退役的悲哀,伊利诺斯州, 梅特罗波利斯市,2006. Susana Raab

热狗、自动饮料贩卖机、碳酸饮料杯、快餐热衷者的狂热、堆积如山的快餐垃圾、从移动电话亭走出来的代表美国精神象征的超人、倒下的山姆大叔模样的充气娃娃、闲置一旁的自由女神复制铜像、穿戴成肯德基老爷爷的人……这些普通得不能再普通的场面，就是美国人平日的生活。苏珊娜对这些殷切关注，选择性地将这些代表美国的符号框入镜头，一张张定格下来，就像是对社会问题进行了防腐处理，然后拿出来挠挠那些已经在平日生活中流于麻木的美国人的神经。这种视觉智慧，使苏珊娜对社会问题的抗议显得从容不迫。

肯塔基州,伦敦,2007. Susana Raab

而对画面高超的控制力，似乎是苏珊娜骨子里与生俱来的，这都与她的成长有关，她的成长环境以及价值观念的养成。她从小生活在美国的郊区，最喜爱的两位作家是劳拉•英格尔斯•怀尔德和薇拉凯瑟。这两位小说家，都是以描写美国二十世纪五十年代之前中西部拓荒者的淳朴生活著称，表达原始物质世界的不断开拓，对那个时期美国精神领域渐渐产生的影响和冲击。这些书中的价值和观念，埋藏在苏珊娜的心中。

像她喜欢的作家那样，她正以摄影的方式来表达当今美国物质社会发展折射出精神文化世界受到的冲击和裂变。

是的，她正以这样的方式——温柔地拉了一声警报，带你去认识当今的“超级美国”。

鲲鲤：10月中旬，在上海鲲鲤国际影廊，你将有一个主题为“超级美国”的摄影展，请问这次影展的灵感来自于哪里？你对社会有何担心？

苏珊娜：“超级美国”的灵感起源于我最近完成的两个摄影系列——《消费主义》（关于美国的快餐文化）和《淡季》（关于美国的闲暇时期）。
       我的灵感大都来自于我平时的阅读。我所阅读的书籍中，田园风格的书是我从小一直读到现在的，我大都读劳拉•英格尔斯•怀尔德和薇拉凯瑟这两位作家的小说，他们的作品都以描述北美大草原边境的人以及美国中西部地区人的生活。我非常理解他们小说中所描绘的那种因为成长过程中不断地游牧而相伴而来的孤独，因为从孩提时候起，我就没有作为社区一员的感觉。我把人类和自然的关系理想化了，在美国的中西部大平原上，自然常常是无情的，因为生活在那里的人一直在与自然搏斗，所以这样恰恰又使他们具有极强的适应性。我对这些小说的偏爱，源于我的曾祖父是宾夕法尼亚州立大学的一位畜牧专业的教授，和我在外蒙古作和平志愿者的经历，在外蒙古我曾看见一头牛在我眼皮底下被屠宰。所有的这些经历都对我产生了很大的影响。
         在我看来，我们得到应得的某些东西的权利被剥夺了：食物、水以及用来补充体能的能量。因此，我以幽默的方式，用我的镜头对当下的一些社会问题一看究竟：我们是如何被剥夺了健康的生活方式。我们的祖辈们以自己的牺牲作为代价换取了后辈的自由，而这样的珍贵遗产，我想用镜头来考证他们是如何被挥霍掉的。
在很多方面，美国仍然是一个很美好的国家，但我们已经挥霍掉了祖辈们留下来的遗产，这也是不争的事实。当国家的开创者们将那些几乎是冒着生命危险才得以保留下的财产给我们的时候，是怀着坚定的信念认为我们可以持续将其保存的，但就目前情况来看，我们辜负了他们的期望。因此，我认为我们应该自控。当我说到这些的时候，我要强调一点，我没想要对美国的现状做一个整体的描述，而只是试图用自己的声音将我所意识到的这个社会令人不安的方面展示出来：社会的同质化、可塑性以我们对所作选择产生的影响的无知。

鲲鲤：98年你从蒙古回来开始从事新闻摄影，说说你是怎么开始的？

苏珊娜：我曾读过黑星图片社创始人霍华德•查普尼克的书《真理不需要盟友》，这本书使我动了做一名摄影记者的念头。
结束了在外蒙古和平队自愿者的生活后，我回到了我母亲生活的地方——弗吉尼亚，开始做自由摄影师，先给一个小的社区报纸供稿，后来以实习生的身份在一份专门报道美国国会大厦的报纸《Roll Call》工作。这样，我得到了为《纽约时报》华盛顿分社全职报道国会大厦、白宫的机会，这成了我报到的特色，也因为这些我给大西洋中部国家的一些报纸供稿。

鲲鲤：你做得很不错，两次与新闻摄影的最高奖项普利策奖结缘，获得过白宫新闻摄影协会的荣誉，这些奖励在对你有什么意义？

苏珊娜：的确，我非常感激我的作品得到承认。对我来说最重的事情莫过于我的作品能够被观众看到并得到他们的认可，或者是跟进一步能对他们产生某种影响。得到承认对我来说是很重要的，因为它会使别人对我产生信任感，这会支撑着我去完成更多的作品，并让更多的人能够看到。我最初坚持的目标是要使我的作品能和观众对话。现在，我觉得我的作品才开始真正地达到我想要的对话水准。

鲲鲤：摄影硕士毕业之后，你没有回到摄影记者的岗位上去，是什么促使你做出这个改变的？

苏珊娜：因为在华盛顿做摄影记者的那些经历，让我渐渐开始觉得我就像一个拿着照相机的女服务员。因为那些工作从来不要求我展示自己的视角，只是需要我拍摄一些通讯照片，如同美联社、路透社、法新社等通讯社拍摄的一样。长期以来，我只是去提供他们想要的东西，而我意识到有些属于我自己的东西已经失去了，如：我自己想要的画面，以及我表达这些画面的方式等等。所以，我离开媒体去读研，以期望重拾我的摄影梦想，并开始用自己的方式进行表达。
         当我研究生毕业的时候，我全然没有了回到媒体做摄影记者的意愿，也没有想过要再次出国去寻求文化冲击带来的影像碰撞，哪怕这样会给我的摄影带来再大的自由。况且报纸的摄影记者生活得比较艰辛，而为杂志和商业摄影工作至少能维持一个较为合理的生活水准。更重要的是，我觉得我已经发现了我自己的独特发声方式，这种发声能更好地被用于解构我熟知的美国文化。

鲲鲤：就你个人而言，做主流媒体的摄影记者，和自己做独立摄影师，对你个人而言最重要的区别在哪里？

苏珊娜：噢，对我而言，这两者对我都很重要。坦白地说，如果你拿着枪顶着我的头让我在二者中进行选择，我想我会选择做一名独立摄影师，因为这样我可以去拍我自己的东西，也许会将其整理成画册，再或者是在画廊进行展览。但是我非常喜欢大众媒体给我的锻炼机会。
         对我来说，这就像是在打垒球一样，有时候你可能打到全垒，但有时候你可能只打到一垒，但是每打一次你的整体表现力都在提高。我的很多摄影作品都聚焦于社会及其文化的某个瞬间，如果没有在报社做摄影记者的经历，我不可能拍出那些作品。而拍肖像摄影的经历帮助我更懂得怎么去用光。相信二者之间是互相联系的，我只是很感激能有机会二者都做到。

鲲鲤：你将自己定定位为哪一种风格的摄影师？在纽约时报以及国会大厦等媒体做摄影记者的经历，对你现在的拍摄风格有什么影响？

苏珊娜：当我为其他人拍摄时，我的风格都会隐含其中。我想说的是，有人请我去拍摄东西，就是因为我能在其中展现我自己的想法，但是说实在的，美国的主流媒体对这个并不感兴趣。     在媒体的经历却培养了我很多其他方面的竞争性：旅行、肖像摄影、专题摄影和其他等等摄影记者所具有的特性。
         很明显，用摄影来发出自己的声音，这是我拿手的。但是只要有人给我足够的报酬，我会很乐意用任何我擅长的方式来完成工作。说实在的，当同一件事一做再做时，我会产生厌倦的情绪，这个时候我就想去改变。有时我很乐意去拍一些漂亮的照片，我非常满意那些独特的构图以及抽象的画面，就像我在旅行摄影中拍摄的那样。我也很享受在拍人像的过程中与拍摄对象结下的情谊。做摄影记者的这些经历，确实使我能应对很多不同的状况，不管周围的环境怎么样，我都能完成我的拍摄任务。所有的工作都在给我新鲜的东西，而在这个过程中，我找到了源源不断的动力。

鲲鲤：目前你的作品被哪家机构收藏？对当今的影像收藏市场有什么见解？对中国的影像收藏市场有什么期待？

苏珊娜：如果我说我对此事抱有期望的话，那一定是在说谎。当我到一个新的国家，我会去了解一点关于影像收藏的信息，但是我还是尽量不抱希望。如果我宣称把握了中国文化和心理的脉搏，是过于自负的。坦白地说，我希望我的作品中有一些能被人接受并和别人产生共鸣的东西。
         以前我到过北京三次，每次都是差不多两三天时间，我也读过各种不同的关于中国的东西，但是我不认为这些经历足使我完全了解上海人的思想。
         至于美国的影像收藏，我想这还需要艺术家要有很强的让其作品被收藏动机，除此之外还有耐心。一个新兴摄影师的迷惑就是：在你成为有名气的艺术家之前，很难有大的美术馆愿意去收藏你的作品。而且成为有名艺术家直至你的作品被大量地收藏，这条道路非常之艰难。
        然而，我没有任何怨言。因为华盛顿在美国的人文艺术界有不可推卸的伟大使命，我也刚刚将四幅摄影作品放进了这里的公共艺术银行，其中就包括正在展览的《超级美国》系列中的一张，那张拍摄于密西西比州，名为“印有国旗的饮料杯”。史密森学会也一直在赞助我的作品拍摄，我们正在将我的系列的作品《消费主义》和《淡季》整合成一个系列，希望在今年秋季能够将其完成。你知道，当你得知在今后的日子里，或者你去世之后，你的作品仍将被继续关注的时候，你会觉得所有的努力都是值得的，但是对我而言最重要的还是创作，因为它给了我最大的快乐，除此之外，其他的事情仅仅只是工作。

鲲鲤：作为一个摄影艺术家，你希望别人怎么看你的作品？

苏珊娜：“无论如何你们看到我了！”这是引述一位路易斯安那州的摄影师的话，他是我非常喜欢的一位摄影师，名字叫威廉•格雷纳，他说：“我诠释我的作品涵盖什么并不重要，重要的是你看到了什么。”我的意思很明显，当一个人去描述他的作品时，确实会有助于人们去了解作他要表达的东西，但是最终，理解取决于观众怎么去看你的作品。
         或许你更希望我对这次的作品进行些解释吧？我想我会这样对我的作品进行描述：它们时而是令人心碎的，时而从又异想天开的角度来审视现代社会的过剩状态，我将镜头对向美国，因为这里正是我生长的地方。我的作品里充满了反讽和双关，我想国外的观众可能很难理解某些画面表达的双重含义。虽然我的展览将在中国举行，但是的作品连同我本人，相对于中国人来说都是外国的。但是我从不低估任何人，我相信我的作品所呈现出来的问题，对于中国人来说都是很容易理解的。目前我非常期待可以与上海的朋友分享我的摄影感受，可以更多的了解上海和中国的文化。

鲲鲤：恭喜你最近在密尔沃基的摄影展顺利举行。观众对于你所拍摄的作品的谈论，和你对自己作品的关注是一样的吗？

苏珊娜： 这次在Dean Jensen画廊举办的影展，令我感到非常的欣慰。展览的举办地点在威斯康星州的密尔沃基市，这个好处于美国很中部的地方，离芝加哥只有一个小时的路程。那里是展示我作品的绝佳之地，因为那里美国中产阶级的特性非常契合我的作品。或者是因为每个人自身的经验、偏见、感觉不同，人们在欣赏我的作品时，都会将他们自己的理解带进去，而这也正源于每个人因为成长的地方和文化差异所生成的本性。因此，我确信观众对作品的理解取决于他们自己的成长所带来的观念上的烙印。
         但是，从我所看到的评论，和一直以来人们对我作品的反馈来看，他们确实懂得我所生长的环境，而且他们也明白我正在试图抓住美国此时此刻的社会问题。大多数人的都明白，我的作品不是一些仅供人消遣的玩意儿，而是在用幽默和讽刺的方式来阐明某种意图，这样产生的作品本身具备更多的思考性，而这种幽默是我用来更好地阐释作品暗含信息的极佳工具。我按照这样的方式去处理我的作品：怀着喜忧参半的意图去拍摄对象，但照片呈现出来的现实是另外一个样子。我相信人们也意识到了我的作品表层下内含的悲伤，这是一种是对当今时代所呈现出来的问题的深深忧思。

鲲鲤：作为一个摄影艺术家，生活中的你是什么样的？能给我们描述一下你普通的一天吗？

苏珊娜：我的日常生活非常的枯燥，基本上一整天我都在工作!我目前从事编辑摄影工作，每周会有2到4个工作任务。每天很早就起床了，先出去遛狗，然后回家喝点咖啡，这个时候，我一般会浏览三份报纸（《华尔街日报》、《华盛顿邮报》和《纽约时报》），看完报纸我再去回一些邮件。
         最近的几个月，因为我有一些在展览要在几个画廊展出，所以有太多的打印前的准备工作要做。我不断地收发邮件、给我的作品做宣传、给作品做营销以及开始一些新的拍摄系列。
         现在我正在着手开始一个新的摄影系列，这个系列由华盛顿的柯达公司赞助。因此我试着排出一些下午的行程外出拍摄这个系列，我背着4×5的相机，走到不同的街上，为我这个新的系列寻找灵感。
         同时，我也会安排一些时间来和一些人碰面，如本地的图片编辑、策展人和画廊负责人。每天都有一些细微的不同，但是转来转去总是这几件事。我会为了做饭停下工作，因为这是一种放松而且让我乐在其中。然后我一般会接着工作到晚上9点半，做一些经费计划和联络之类的事情。我平时打打网球，或者出去慢跑，或者是偶尔去一些画廊走走，以打破生活中的平静。华盛顿在这点上很棒，它让我们有很多机会去接触文化方面的事情。

鲲鲤：你和鲲鲤影廊的艺术家沈玮是朋友，能说说你对沈玮作品的看法吗？

苏珊娜：的确，我们是朋友。我和他在2006的圣达菲摄影回顾展中认识，他是我在这个世界上唯一一个每次拿起电话都能聊到一个小时以上的朋友。
         他的眼光非常敏锐，而且他有一种能深入到所拍摄主题精髓的非凡能力。我非常欣赏他的肖像摄影，只是他的年轻掩盖了的这些他的天赋和丰富的经验。我想是因为他经常到处走来走去，成长在社会主义的中国，然后到了美国的中西部，再到了纽约。他的这些经历或许已经已经使他养成了对艺术心领神会和控制情绪的能力，这些能力有助于他创作《几乎赤裸》这些感情激烈的肖像作品。他的作品呈现出来的色彩非常漂亮。除了这些，我对他的创作想法也很欣赏。当你看到他的《几乎赤裸》系列作品时，你就会明白他是一个非常清楚自己要什么的摄影师。

上海鲲鲤国际影廊即将在6月20号举办一场名为“‘下一个鲲鲤’联展”（next kunst.licht Group Exhibition），展出的全都是中国年轻一代摄影师的作品。之所以展出这些相当年轻甚至是名不见经传的摄影师的作品，上海鲲鲤国际影廊的创办者之一，也是该展览的策展人Sven Müntel 先生认为：“作为一个艺术家，需要以一种富有激情的方式生活，而我可以看得出他们希望朝这个方向努力。我想为他们提供一个纯粹的不受权利与关系影响的展示平台。”但“在中国缺乏一个可以让年轻艺术家展示作品的平台”，而创办“下一个鲲鲤”（next kunst.licht）就是为了让这一“年轻人的平台”成为可行。

从上海鲲鲤国际影廊举办的这次展览来看，已然达成了这个目的，它为五位年轻而有才华的摄影师提供了一个展示自己作品、发出自己声音的舞台。

摄影与生俱来就带有记录的特性与功能，但不同类别的摄影却有着不同的出发点、侧重点和目的。记录性摄影以记录、重现、传播“事实”为目的；而表现性摄影或称艺术摄影则完全可以不顾“事实”，甚至可以重建“事实”，更倾向于表现个人的思考、观念，或者通过影像提出问题，重在个性的表达，这既是它的难点，也无疑是它的侧重点。接下来让我们看看这五位年轻人发出的声音。

一般而言，平常人的日子也都过得平平常常。可就是在这些平常人平平常常的日子里，也会闪现一些只有他们自己才能体会的瞬间的美好、快乐和感动。这类纯粹个人的瞬间体验，如若不加留意，毫无疑问会被淹没在周而复始、不断堆积的日常生活记忆的犄角旮旯里。费天正是想以这组《在这里呼吸》，把一些曾给自己留下“美好”记忆的“地点”的“景观”呈现给观众，希望透过这些再平常不过的“场景”，与观众分享自己有过的瞬间视觉经验。这样做很有意义。只是这些“场景”，无论对摄影者还是对观看者或许并不像摄影师自述的那样“偶然”，我们都有过这样的体验，当我们举目四望，双眼扫过的任何场景可能“偶然”；但当我们举起相机，透过镜头选择场景并按下快门时，这些场景的定格已是毋庸置疑的“必然”结果；继而当作者或者展览者将这些“场景”挂上墙头，观众与之遭遇，则既是偶然又何尝不是必然？至于观众能否在凝视这些在照片之后浮现屏蔽多时的个人体验，唤醒封存已久的记忆，那实在无须摄影师过多操心。

人们的感受、感觉多来源于感官对所处的空间的反应。唐立克的《3M×4M》，刻意选择了一个固定且有限的空间和少量而日常的生活道具与模特共同完成了他本人对当下生活体验的转述。在这里，运用设计与摆拍是一种策略，却有效地将隐性的无形的个人体验——属于感官的感受和感觉表象化、显性化，以至成为有形；而观者是否可能通过这些有限的、有形的、显性的表象，来追溯摄影师无形的隐性的生活体验，继而展开无限的延宕的想象和联想，并接驳自己的当下生活体验，正是摄影师这组照片所作的一次心理测试实验。

《沉溺于此》，沉溺于哪？

人，生或者死，其实从一开始就注定是很无奈的。孙彦初的照片直接把我们带入人生延绵起伏、荆棘丛生的灰色地带，显示出他对生命的思考乃至批判的专注。清醒中的幻想，现实中的虚无，梦想中的迷乱，激情中的无奈，生命中的荒诞……接连呈现，既有对绚烂人生的想象与渴望，对男女情爱的痴迷与困惑，对理想、飞越的憧憬与执着；也有对奔跑、追赶的恐惧与梦幻，对从此到彼、从童年到成年、从生到死的无助与无奈。沉溺于人生的各种境遇，人的精神、内心无时无刻不在挣扎，希冀得到宣泄，有时很是痛苦，但何尝不是满足后的快慰？

日月交替，白天的嘈杂喧嚣被夜所扑灭，夜的黑暗包裹了自我，又隔绝了自我与他人，隔绝了外部真实世界与内心虚幻世界，就这样，自我慢慢地在缺失方向的黑暗中迷茫，精神却在真实与虚幻的临界处成长。文坚以城市为《舞台》，当夜的大幕拉开，灯光、夜空漫泄的天光，勾勒出建筑、树木等一些最简单的背景和道具的轮廓，无论是匆匆走过的人、影，还是空旷寂静的街道，无不成为魂魄显灵或神游的所在。事实上，我们总是在白天等待黑夜，在黑夜等待白天，这个过程和这个过程的终点都指向了精神的成长处，人生何处不“舞台”？

直接摄影其实是被摄物让你拍到，并在你的底片或者磁卡上留下痕迹。我坚信葛芳的《第四维》很好地证明了这一点。她巧妙地利用电影投影在并无银幕的大街和加油站，只是让放映机放着电影，匆匆驶过的车辆表面瞬间被射中。由此，偶然的某一帧电影画面，偶然经过又被射中的某一个物体，生成了电影的某一个画面、故事的某一片断，也生成了一帧摄影图像和一段新的故事。也因为这样，外在物质世界和内在精神世界的维度，无一例外地在时间与时间、空间与空间的重组、嫁接抑或圆融之后得到延展和扩充，而这一切竟是那么地机缘巧合，看似偶然，实则必然。犹如摄影，永远在过程中定格。

看完这五位年轻艺术家的作品，让我很容易想起多年前读杰克·凯鲁亚克《在路上》（On the Road，by Jack，Kerouac）时的体验。小说的主人公萨尔无心责任义务、美好的未来和富足的物质生活，生活的压力与庸俗已经让他感觉迷茫不解、身处地狱，渴望抛开一切，渴望上路去寻找自我的价值，就在此时，他遇到了迪安、玛丽卢等几个年轻男女，于是他们或开车或搭便车纵横美国大陆，最终到了墨西哥。一路上，他们一边大谈东方禅宗，一边吸毒滥饮、纵欲乱性，终作鸟兽散。

与此同时，小说以行进的视角，看似无意却有心地展现了美国辽阔大地上的城镇、乡村、山川、平原、沙漠……及其各种场景中的人，作者的目的是创造一种批判当时美国的一切社会习俗的“新幻象”，并试图用能给世界些许新意的眼光来看待周遭的世界，以寻找令人信服的自我和人生价值或者活着的借口。同时他相信这一切都可以通过文学创作和文学作品加以实现。小说集中体现了作者主张的即兴式自发性的写作技巧来实现思绪的自然流动，并通过反情节和各类俚语、俗语、不合语法规范的长句的大量使用，影射美国社会和文化习俗，阐述了一种完全游离于主流社会边缘且不具有优劣性征的生活态度和生活方式。作品中的这段话“你可以说我的人生就是在路上，比任何我所梦想的都重要”（You can call my life on the road, prior to that I’d always dreamed of……）很好地诠释小说的主题，“我还年轻，我渴望上路”，尽管他们时刻在寻找道路的出口，但他们毕竟走过。

在我看来，文字能表达的，图片也能表达；文学能做到的，影像何尝不能做到。

当下的中国，寻找轻松、自由、快乐、富有的工作、生活，似乎已成为这个时代很多人尤其是年轻人追逐的梦想或者目标，然而现实却是严峻甚至残酷的。这的确让许许多多年轻人感到迷茫、焦虑、不安和无奈，他们的内心渐渐被虚无、梦幻、惶惑……所包围，他们和大多数人一样有悲伤有愤怒有无奈也有快乐，或许他们不知自我何谓，不明自我所在，但他们力图追求自由、挣脱束缚、宣泄情绪，寻找自我并得到认可，这毕竟一种生活态度，至少他们清楚自己尚且年轻，重要的是：他们发出了自己的声音。  

2009年6月

草于武汉-澄江抚仙湖-昆明旅次

[youtube:http://youtube.com/watch?v=1Av6gCq_awQ]

在这段70分钟左右的视频里，他不仅对自己的作品作了多方面的阐述，也提供了自己在长期专业摄影生涯中所积累的一些经验和洞见。

请给我们介绍一下你本人吧。
我叫麦斯文，德国人，快41岁了。我不是摄影师。

这听上去很有意思，您不是在一家影廊展出你的摄影作品吗？
是的，的确如此（笑）。我并不是在开玩笑。我只是不把自己当作摄影师而已。我是在拍摄照片，但是我摄影的目的可能和一般意义上的摄影师有所不同。如果视觉艺术家这个称呼不是那么被胡乱套用的话，我想我也还算是一个视觉艺术家吧。

你拍摄的时候通常带着一些什么样的目的？
就目前而言，我的作品是完全主观的。我并没有兴趣来描绘现实世界。我不相信摄影的真实性，更喜欢用摄影这一媒介来表达我的内心世界。你也可以说是心灵风光作品。

您说的“摄影的真实性”是什么意思？
至今人们还普遍把摄影当作是一种客观媒介，用来展现真实的世界。尽管人们认为电视是种被滥用的媒介，但实际上摄影是所有媒介中最为滥用的。我认为摄影反映的不是真实和现实，而是人们所期望的真实和现实。

你能进一步解释下吗，给我们举些例子吧?
当然可以。摄影修正几乎与摄影本身的历史一样长。从一开始，就有一些聪明人想到了调整底片的方法。肖像摄影师最初这么做只是为了把照片调整得非常精美，来取悦前来照相的客人。自那以后摄影的修正术渗透到凡是用得到摄影的各种文化、各个社会的各个层面中去。无论是过去还是现在，这种现象在有钱、有权人的群体中很普遍。我选了几张非常有趣的中国照片，当然类似的事情到处都发生过，到处都在发生。

1976年“四人帮”站在参加毛主席追悼会的人群中。

在“四人帮”（其中包括毛主席的遗孀江青）粉碎后，这张照片在修改后被公布于众。

但是有什么情况是例外吗？比如新闻摄影和报道摄影？
有，这就是需要划一个清晰的分割线的地方。我认为在新闻报道的语境中，大家试图要纪录或见证一些事，篡改影像就没有立足之地，影像应该尽可能地朴实。但真相的确如此吗？ 我想不是。照相只是人们从三维的、流动的真实世界中截取的停止的瞬间（想想CNN最近关于西藏的照片）。如果用文字对照片进行注解，与此同时照片的真实性也被扭曲了。你是否注意到如果在一张照片下面加上不同的副标题，人们对影像的理解会有什么改变？或者把所有的标题去掉呢？总之，信息和娱乐之间的区别越来越模糊了。我们必须要学着接收信息娱乐时代的到来。

青藏铁路和羚羊群的合成照片，掀起轩然大波的所谓”刘羚羊“事件。

现在让我们回到摄影。您最近的“香港我”和“在海边”系列就是图像技术处理的典型。
没错。我经常使用数码后期处理技术来达到想要的结果。这仅仅是一个过程。你只是需要明白什么时候停止。现在的电脑就相当于过去的暗房。我们总是不断使用化学原料、纸张和胶片来进行各种减淡加深效果的实验。想想Man Ray是如何将摄影推向一个崭新的高度的。
当今的摄影师和艺术家拥有无穷的可能性来塑造他们的个人风格，我认为这是一个很好的发展趋势。读一下Ansel Adams的著述“The Print”就可以发现，过去摄影家要达到满意的效果、实现目标是多么的困难。当然，摄影家在拥有这些所有可能性的同时，也承载了更多的责任。因为能够实现并不意味着我应该实现它或者允许我去实现它。所以我再次强调艺术摄影和纪实摄影，主观性与客观性之间的界限区别。

很多人似乎不赞成数码后期对照片的处理。
是的，我知道。我最新创作的系列、特别是“在海边”系列就受到了这种质疑。但是不同的意见能够促使你思考（大笑），激发你前进。最糟糕的莫过于你对一张照片毫无感觉。如果你没有什么想要表达的，世界上任何软件都帮不了你。你所呈现的可能只是一些令人瞠目的效果和空洞的感觉。数码影像后期处理软件只是一种工具，就像传统暗房里的化学原料一样，而不应该让它来决定艺术。
然而对很多人来说，传统暗房那种 神秘的气味、奇特的设备、红色的灯，依旧传递着一种特殊的魔力，这些都是电脑所无法代替的，因为几乎每个人都可以拥有一台电脑，它更像是令人讨厌的东西而不是带来启示和灵感的物品。如果让我和Evgeny Kissin在同一架大三角钢琴上演奏的话，你马上就能明白我的意思了。

你目前在思考的下一个作品是关于什么的？
目前我对时间的观念和感知很感兴趣，比如时间如何流逝、它意味着什么。这又是一个非常私人化的主题。当你已经超过了四十岁，这些事情开始变的愈发重要。

1．最初是什么引起您对摄影的兴趣？之后又是什么一直激发着你的创作灵感？

我深深为捕捉真实的可能性而着迷。保留和记录瞬间的景象。人类，不同群体的人们，他们在哪里生活、工作，他们在哪里度过闲暇时间。常常也带有一种讽刺的视角。

2．您如何来解释你的影像视野？您试图表达一些什么样的信息？

在我们所栖息的星球上，每一天都有无数在倏忽间发生的景象、场面和情境。因此我根本不需要为摄影布景。我的座右铭是“现实是最生动的！”。

我把自己看作是一个喜欢寻觅、捕捉不同场景的人。然后我就等在那里，直到“那一瞬间”的来临，总是与那一瞬间保持最紧密的联系。

3． 有没有什么人（摄影家，作家，艺术家，家人或朋友）对你的摄影产生过或正在产生影响？
很多摄影家对我影响很大： 如Martin Parr, Eliott Erwitt, H. Cartier-Bresson, Robert Capa，几乎就是整个玛格南图片社。

4．在你举起照相机的瞬间，你是否觉得你的身份也随之发生变化？你会表现得有所不同吗？

不会，我只会变得更加专注，视野也更加清晰。经常还变得非常激动，就像你在玩轮盘赌时小球开始转动时那样兴奋。

5．你许多作品来自于你与拍摄主体紧密接触的瞬间。你是如何接近街头路人的？

我开始拍摄前很少与人说话。如果那样的话他们就会摆出姿势然后就会表现得不真实。我常常会等待，并且可能的话在拍摄的时候不去看镜头，这样画面看上去就不会那么唐突。

?? 你是怎么时候开始迷上摄影的？
!! 5年前。

?? 怎么想到去拍"我住在这里"这个主题的？
!! 深圳在近十年来急剧膨胀，内地各省市的流动人口纷至沓来，这个城市的人口已经超过了1500万，庞大的人口基数，加上毗邻海外的地缘因素，使得居住形态具有了别的城市所没有的多样性，各种文化背景的群体——客家文化，广府文化，中原文化，殖民地文还有西方文化，在这里通过婚姻发生聚合和裂变，构成了一个巨大的中国居住样本库，而我见证了深圳城市化变化最为剧烈的十年，我想用镜头记录下来。桑塔格说："收集照片就是收集世界。" 我其实是在收集深圳。

?? "抓拍城市"博客和"我住在这里"这个项目是否有直接的联系？
!! 正如博客的主题词所说：我所见的城市和城市化。"我住在这里"这个项目用居住形态的多样回应了博客的这个主题。它是博客"抓拍城市"的一个子项目。

?? 你觉得"我住在这里"这个系列的视角都是客观的吗？你有没有有意识地加进去自己的思考还是旨在成为一个忠实的记录者？你是否把价值判断这个难题都交给了观众？
!!拍摄过程分两个阶段，第一阶段是一种纪录片式平实拍摄，在保证质量的前提下，我追求数量。到150家之后，我开始考虑我所拍摄的对象在整个项目中的阶层分布，也就是说，从第二阶段开始，作品开始揉进了我的意志和尺度。

?? 你怎样选择你的拍摄对象？听说你问了无数人关于是否可以进行拍摄这个问题？
!!我的拍摄对象有个共同点，他们都或多或少地带着中国转型时期的焦虑感，对未来没有把握，即便是富人们，他们在掌握了财富和社会资源后，也有不少在考虑移民事宜。带着这种隐伏的不安让他们走入我的镜头底下件困难的事情，为此我做了不少说服工作，有的成功，有的不成功。

?? 你和拍摄对象间有多大程度的互动？是否拍摄前需要充分沟通以便他们忘了相机的存在？
!! 每次拍摄我都会和他们聊天，尽量做到在最后时刻才把相机和三脚架架起来。我要找各种话题和拍摄对象聊天，每次出门之前会做功课可以让聊天顺利进行，如果是外国人或者不懂普通话的广东人，我还会带上翻译。

??在"我住在这里"这个系列中，你希望作品在视觉上和内容上分别达成什么样的目标？
!! 视觉感其实就是照片的形式感，从形式上看，我的照片像是本雅明说的"机械复制时代"的产物，但我知道画面内容所蕴含的意义是潮湿的，如果相机会感知，在我按下快门的那一刻，它是愉悦有快感的。

?? 如果让你向一位陌生人介绍你和你的作品，你会怎么说？
!! 我叫沈晓鸣，我在深圳，我拍摄中国城市和城市化。

??你最欣赏哪些摄影师的作品？
!! 很多，名单不一一列举了吧，大多数是外国人。

??你的下一个摄影项目是什么呢？
!! 江浙农村基督教现状。

马丁·帕尔 (Martin Parr)去年做了一个“colour before color”的展览，对于美国人自我标榜率先将彩色摄影纳入艺术品范畴是一个很大的讽刺。J.Colberg采访了他，我将这篇访谈翻译出来放在这里，想看原文的可以去这里。“Colour before color”本身也有点玩文字游戏的意思，colour是英国拼法，color是美国拼法，是告诉美国人不是什么都是以美国为中心的。《中国摄影》2008年的第一期也有精彩的介绍和一些作品，有兴趣的朋友也可以找来读一下。

J. Colberg ：为什么彩色摄影花了这么久才被接受为一种艺术形式？

JC：我去年在荷兰发现了本次展览中的一个摄影师Ed van der Elsken的作品。我第一次看到作品时真的非常惊讶， “哇，这真是太棒了！”除了少数的样照以外，在网上我没有找到关于这位摄影师的信息。我觉得如果能将同时代的美国摄影师和欧洲摄影师作一个比较会是很有趣的。你能不能说说你觉得他们在创作上有哪些异同呢？

MP：Van der Elsken是一个特立独行的摄影记者或者说纪实摄影师，而且他既拍彩色也拍黑白的。他最有名的书是一本黑白摄影的集子。当然他也有做彩色摄影画册。他没有真正去有意用黑白或用彩色，这不是一个很大的问题。他这样做，只是因为有了彩色摄影的可能性。

和美国摄影师在心态上最接近的是Luigi Ghirri。他的作品和职业生涯的发展和美国70年代的彩色摄影发展不无重合之处。我甚至从来没见过一幅他的黑白摄影作品。早在二十世纪五十年代他就开始了彩色摄影，而不是象艾格斯顿那样从黑白转向彩色。

JC：你可能知道我有一个摄影博客。我很有兴趣知道，除了去Hasted Hunt画廊看这个展览以外，有什么其它好的途径来看到这些欧洲彩色摄影先锋人物的作品？是否有一些书籍可供选择？是否有网站我可以链接到我的摄影博客？

JC：这个展览也有一些欧洲的元素在里边，很多欧洲人也不知道整个来龙去脉。你有计划在欧洲做这个展览吗？

 MP：现在还没有。我做过部分摄影师的个展，但没有做过他们的群展。象Hinde和Helmer-Petersen，展览又重新唤起了人们对他们的兴趣。我已经认识Siquier很多年了，但即便是在欧洲，他的形象还是相当模糊。在西班牙，他们知道他， 因为他是西班牙人，但在西班牙以外，人们对他知之甚少。